Terug
naar overzicht
Deutsche Grammophon bracht onlangs de monumentale opera van Richard Strauss uit:
Salomé
Richard Strauss (1864-1949) noemt men wel "de laatste van de romantische componisten". Deze stroming in de klassieke muziek roept bij uitstek associaties op met de negentiende eeuw. En dat was ook de eeuw waarin deze stroming tot volle wasdom is gekomen. Beginnend bij de latere Beethoven, via Wagner tot Mahler. En Strauss. Want hoewel deze roemruchte Duitse dirigent en componist tot aan 1948 volop actief bleef, was zijn muziek duidelijk geworteld in de romantiek. En hij was in zijn latere leven niet de enige "verlate" romanticist. Ook componisten als Sibelius en de grote Sovjet componisten tot in de jaren veertig van deze eeuw worden als vertegenwoordigers van de romantiek gezien.
Romantiek
Romantiek mag dan een alom gebruikelijk term zijn in de muziekwetenschap,
eenduidig is hij niet. Het woord romantiek ziet men in de ruimere context
van literatuur, kunst en algemene geschiedenis als tegenpool van klassiek.
In de negentiende en twintigste eeuw beschouwt men Mozart, Haydn en Beethoven
als "de klassieken".
Volgens Donald J. Grout en Claude V. Palisca (A History of Western
Music) impliceert romantiek in het algemeen grenzeloosheid, afstand (tot
de actuele werkelijkheid) en vreemdheid. In die zin is muziek in het algemeen
als romantiek te beschouwen. Deze kunstvorm, met haar geordende geluid
en ritme, staat het verst af van de concrete wereld van objecten. En instrumentale
muziek zou in deze zin romantischer zijn dan vocale. Niettemin hebben juist
de typische romantici als Wagner veel gebruik gemaakt van vocalen. Maar
de woorden stonden slechts in dienst van datgene wat niet door woorden
uitgedrukt kon worden, maar door muziek: de verklanking van het 'hogere'.
In het streven hiernaar kwamen het verlangen naar het onbereikbare, obscuriteit,
suggestie, zinspeling en symboliek in de plaats van de helderheid in stellingname
en structuur, de controle en perfectie binnen algemeen erkende grenzen
die de 'klassieke' muziek kenmerkten.
Je zou kunnen stellen dat Beethoven de overgang tussen classicisme
en romantiek vertegenwoordigt. De grote negentiende-eeuwse romantici hebben
zich laten inspireren door zijn werk. Dat wil zeggen de donkere, onstuimige
kant ervan. Het startpunt van de negentiende eeuwse muziek was Beethovens
Pastorale.
Mahler, Wagner en Strauss
Pragmatischer dan bovenstaande wat theoretische uiteenzetting, is het om aan de romantiek het labeltje 'negentiende eeuw' op te hangen, en dan met name de tweede helft ervan. Dat neemt niet weg dat de romantici onderling weer een grote verscheidenheid aan de dag legden. Zowel inhoudelijk als qua muzikale uitdrukkingsvorm. Iemand als Mahler (zie MUZE0028.TXT) is de schepper van monumentale en veelal zwaarmoedige symfonieën en liederen, waarin thema's als dood en de natuur overheersend zijn. Wagner, naast componist ook estheticus, dichter, essayist en filosoof, had enorme muziekdrama's nodig om zijn opvattingen over kunst en (Duitse) geschiedenis gestalte te geven. Strauss was in vergelijking met deze beide componisten wat minder 'gedragen' in zijn muzikale expressie, wat mede te maken had met zijn karakter. Hiermee is trouwens niet gezegd dat zijn muziek geen diepgang zou hebben, integendeel. Maar Strauss had een vrolijker en in ieder geval pragmatischer kijk op het leven, en dat weerspiegelt zich in zijn werk. Makkelijker in de omgang. Meer 'easy going' zoals de Engelsen dat zo mooi zeggen. Hij was ook meer een 'bon vivant' die ook buiten de muziek begaafd was. Bijvoorbeeld in Skaat (een kaartspelletje), waarin hij een van de beste spelers van Duitsland was. Naar verluidt is het feit dat hij zo'n gigantisch oeuvre (o.a. 16 opera's en 7 symfonische gedichten, naast vele andere werken) heeft nagelaten, niet alleen te danken aan zijn produktiviteit, maar ook aan zijn vrouw, Pauline de Anha. De muziek vloeide uit zijn pen "zoals een koe melk geeft", maar tegelijkertijd zorgde de dominante Pauline ervoor dat hij hard genoeg werkte. Evenals zijn tijdgenoot en vriend Mahler had Strauss al tijdens zijn leven succes, zowel als componist, maar vooral ook als dirigent, met aanstellingen in Weimar, München, Berlijn en Wenen. Een voorbeeldige carrière met slecht één grote smet: de nazi-periode.
Politiek
De naam Richard Strauss roept nog steeds bij velen associaties op
met het nazi regime. In tegenstelling tot menige Duitse kunstenaar in de
jaren dertig besloot Strauss niet in ballingschap te gaan. Hij was zoals
vele Europese tijdgenoten patriottisch ingesteld. Maar politiek interesseerde
hem nauwelijks. Strauss leefde voor en in de muziek, en zijn patriottisme
was vooral muzikaal. Hij streefde ernaar de muziek van -2- zijn land zo
optimaal mogelijk te promoten en uit te dragen. En dat kon hij het best
doen door in Duitsland te blijven, zo was Strauss van mening.
Kenmerkend voor Strauss was ook zijn politieke naïviteit. Maar dat
was allesbehalve uniek in die dagen. Velen met hem schatten het nationaal-socialisme
en de bedoelingen van het nazi-regime verkeerd in. Strauss heeft zich vooral
ook gecompromitteerd door de hymne voor de Olympische spelen van 1936 in
Berlÿn te componeren. Feitelijk heeft Strauss niet gecollaboreerd met de
nazi's. Zijn fout was dat hij in een tijd waarin men niet om ideologische
stellingname heen kon, zich toch louter op individuele gronden heeft laten
motiveren. Hij probeerde a- politiek te blijven, puur in dienst van muziek,
in een tijd waarin dit nauwelijks kon. De hele Duitse maatschappij was
gepolitiseerd. Tot aan de muziektheaters toe, die al in 1933 onder rechtstreeks
toezicht van de minister van propaganda Goebbels waren gekomen.
Strauss' opstelling doet enigszins denken aan de hoofdpersoon Gustaf
Gründgren uit de roman Mephisto van Klaus Mann (later verfilmd door Istvan
Szabo). Deze opstelling bracht hem meerdere malen in contact met nazi-
politici. Achteraf mogen foto's waarop Strauss te zien is die handen met
prominente nazi's schudt, shockerend lijken, verwonderlijk is dit niet.
Elke prominente Duitser in nazi-Duitsland kreeg vroeg of laat te maken
met het verregaand bemoeizuchtig nazi- establishment.
En niet alleen Duitse prominenten. Er zijn ook foto's waarop koning
Edward VIII van Engeland de hand van Hitler schudt. Vast staat dat Strauss
nooit instemming heeft betuigd met de doelstellingen en ethiek van de nazi's.
Hij was het regime integendeel soms duidelijk onwelwillend gezind en dat
heeft hem in 1936 in aanvaring gebracht met de nazi's. In dat jaar kreeg
hij een verbod van een jaar om in het 'Reich' te dirigeren.
Hoe het ook zij, de man leefde voor en in de muziek en moet achteraf
op zijn muziek beoordeeld worden, en niet op zijn politieke naïviteit,
struisvogelpolitiek of hoe je zijn houding ook noemt. Dergelijke kwalificaties
zijn in retrospectief makkelijk te geven, maar niet relevant. Is muziek,
en vooral romantische muziek, immers niet de verklanking van het hogere,
het buiten de wereld van de objecten staande metaniveau? Een niet democratische
politicus zei ooit: "als ik het woord cultuur hoor, trek ik mijn pistool."
Dergelijke politici verdienen niets dan totale politieke desinteresse,
moet Strauss gedacht hebben.
Salomé
Strauss baseerde deze opera (1905) op het toneelstuk van Oscar Wilde.
Salomé is, volgens velen, zijn meest gedurfde en geruchtmakende compositie.
De opera bruist van hartstocht, erotiek en drama. Strauss voorzag het bijbelse
verhaal van muziek vol orkestrale pracht, vernieuwende ritmes en vurige
harmonieën. Deze combinatie werkt dermate expressief dat de macabere toon
en sfeer van het toneelstuk gaan leven en het drama naar een niveau getild
wordt waarop kunstenaarstalent de overhand heeft op perversie. Het verhaal
sprak vele kunstenaars in het begin van deze eeuw aan.
Het speelt zich af aan het decadente hof van Herodes, koning van Judea.
Johannes de Doper wekt de wrevel op bij de koning en zijn familie. De profeet,
die de komst van Jezus aankondigt is een asceet wiens levenswijze sterk
contrasteert met die van de koning. "En deze Johannes had zijn kleding
van kemelshaar, en een leren gordel om zijn lendenen; en zijn voedsel was
sprinkhanen en wilde honing."
Uiteindelijk is het Salomé, dochter van Herodes' tweede vrouw Herodias,
die tijdens een feestmaal als (verjaardags)cadeautje het hoofd van Johannes
verlangt, keurig opgediend in een jus van bloed op een gouden schaal. Een
soort verhaal dus dat het moderne publiek dat bekend is met films als 'Delicatessen'
of 'The Cook, The Thief, The Wife and her Lover' vertrouwd in de oren zal
klinken. De koning zwicht voor de buitenissige wens van Salomé en het verwende
nest krijgt wat ze verlangt: dat zij eindelijk de mond van Johannes moge
kussen.
Oscar Wilde bewerkte het verhaal van de femme fatale tot een eigenzinnig toneelstuk. De opera is niet alleen bijzonder in het oeuvre van Strauss, en in de complete muziek uit het begin van deze eeuw, door het (perverse) verhaal. Ook de muzikale structuur waarin het gegoten is, was voor de tijd verregaand vernieuwend. Strauss anticipeert hier op de atonale technieken die andere twintigste eeuwse componisten veel zouden gebruiken. Het stuk beweegt zich muziektechnisch op het breukvlak tussen negentiende-eeuwse romantiek, die vasthield aan bestaande opvattingen over tonaliteit en harmonie, en de moderne klassieke muziek waarin atonaliteit en dissonantie een grote rol zouden spelen. Donald J. Grout en Claude V. Palisca spreken hier van post-romantiek.
Een derde aspect dat Salomé bijzonder maakt, is de lengte van nog geen twee uur. In vergelijking met de lang uitgesponnen muziekdrama's van bijvoorbeeld Wagner is Salomé een compacte opera die een krachtige indruk maakt. Giuseppe Sinopoli is er uitstekend in geslaagd recht te doen aan het meesterwerk van Strauss. Salomé staat als een huis. Natuurlijk is Sinopoli een begenadigd musicus die in staat is, met een orkest als dat van de Duitse Opera Berlijn, een dergelijke klus te klaren. Maar zonder de perfecte cast was deze produktie nooit geworden tot wat hij nu is: prachtig.
HENK BOON